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大扫除 清理出来套磁带。。。。

阿弥陀佛 似乎买了快10年 连第一盒也没听完过。。遗忘了。
上大学时候买的
这几年岁数大点了 才听的多了 可也用不上磁带了
今天翻出来一看 版本有点问题啊。。

老早见过这套. EMI的卡拉扬的贝多芬9大还是单声道的呢. 后来在DG录了三次立体声的.

伦敦？

。。。。

当年用索尼EX900 听了一耳朵 噪音比一般磁带要大 当时骂江苏音像一顿。。。。
现在想起来 汗颜啊
其实还不错了

不对的. 如果是卡拉扬在EMI录的那套贝多芬九大,乐队应该是EMI专用的爱乐乐团,和伦敦爱乐是两回事.

似乎是 51年 第一次录制的 全集
地点是伦敦
乐团是爱乐乐团
没说是伦敦 还是 柏林
想必在伦敦 也不太好意思用柏林吧？
那个时候老卡和柏林结婚了？

后来的三套都是DG的？

后面三套都是DG的,最后一套采用了数码录音.

伦敦爱乐,和EMI的爱乐乐团,还是两个乐团,虽然人是串来串去的. 当时老卡是比较难过的时期,二站结束后被盟军关着不让指挥(因为他是半个纳粹分子). EMI的制片人找到他,邀请他去EMI录音,他就乐颠颠地去了. 这套五十年代的单声道9大,其实非常优秀.

第二张图上写的很清楚是爱乐乐团。英国伦敦可能指的是爱乐乐团的所在地吧。
老卡在DG应该是录了4次贝交全集，三次制成了CD。还有一套DVD，跟其他几套的录制时间都不同，录制时间在60到70年代之间，表达也在红卡和白卡之间，跟金卡有些不同。

能查到吗？
51-52年 伦敦的录音 到底是那个乐团？

不是说了吗? 爱乐乐团, Philharmonic Orchestra,这是专门组织为EMI录音用的一支乐团. 人员是伦敦各支交响乐团里的精英,换言之当这帮人集结到EMI的录音室里,就叫"爱乐乐团". 这个乐团起先是没有常任指挥的,谁跑到EMI录音室来录音,谁就是指挥,后来被Otto Klemperer执掌了很长时间.

而且还来回换名字，改了一阵新爱乐乐团又改回来。
忘了是Jochum还是Beecham还是谁也在那里呆的时间不短。

伦敦的几个乐团名字实在接近，习惯上说简称的话：
LPO=London Philharmonic Orchestra   伦敦爱乐乐团
LSO=London Symphony Orchestra        伦敦交响乐团
PO=Philharmonia Orchestra                    爱乐乐团
NPO=New Philharmonia Orchestra        新爱乐乐团
RPO=Royal Philharmonic Orchestra      皇家爱乐乐团
最后一个不知道拼的对不对。

[quote]原帖由 [i]hyperion[/i] 于 2008-3-7 21:00 发表 [url=http://bbs.headphoneclub.com/redirect.php?goto=findpost&pid=1131994&ptid=106746][img]http://bbs.headphoneclub.com/images/common/back.gif[/img][/url]
而且还来回换名字，改了一阵新爱乐乐团又改回来。
忘了是Jochum还是Beecham还是谁也在那里呆的时间不短。 [/quote]

是BEECHAM. 此人真是伦敦的乐团元老. 伦敦的几个乐团和他关系都很深.

名字改为"新爱乐乐团"是因为EMI在六十年代中期把乐团抛弃了,Otto Klemperer就把这支没娘要的乐团担起了责任. 可谓它的"再生爹娘"
.  后来乐团又改回原名"爱乐乐团".

战后在富特还没挂，还执掌着BPO的时候老卡就算在德国国内日子也不会好过，绝对要被富特压死

而且那个时候富特喜欢的是切利比达凯。

回复 17# 的帖子

并且在二战期间老卡就抢班夺权了一把

[size=3][font=宋体]"作为录音艺术家，赫伯特·冯·卡拉杨的非凡业绩是以四套完整的贝多芬九部交响曲系列为重心的。这些唱片既是对贝多芬音乐演绎的集中体现，也是对作品本身的集中赞美。多年以来，人们也像[/font][font=Times New Roman]80[/font][font=宋体]多年前《曼彻斯特卫报》的塞缪尔·兰富德（[/font][font=Times New Roman]Samuel Langford[/font][font=宋体]）所做的一样，总是在询问：“贝多芬的《第五交响曲》到底表现了什么？”这样的疑问在一场令人疲惫的并且是不太理想的演出之后，或者是在一场音乐会上听到了太多的贝多芬音乐之后被提出来，显然是不可避免的，但也并不能因此而怀疑人们对音乐普遍的、永久的需求。贝多芬把个人奋斗与无法实现的愿望融为一体，他的理念确保了音乐的时代感。小说家[/font][font=Times New Roman]E.M.[/font][font=宋体]福斯特（[/font][font=Times New Roman]E.M. Forster[/font][font=宋体]）曾指出，在《第五交响曲》终曲乐章一片辉煌壮丽的激情迸发之中，我们不得不面对“谐谑曲”中那不祥的主部主题的再现，这就是贝多芬聪明才智的体现。“但这些幽灵们就在那里，它们能够再现，而贝多芬又是如此勇敢地让它们再现，这也就是为什么贝多芬的其他作品也能够令我们信服的原因。”[/font][/size]
[size=3][font=宋体]无论是对指挥家，还是对管弦乐队来说，贝多芬的交响曲永远具有挑战性。很显然，在近四分之一个世纪过去之后，执棒柏林爱乐乐团的卡拉扬很希望知道他们的演奏到底能够达到怎样的新境界。当然了，[/font][font=Times New Roman]1975-77[/font][font=宋体]年间录制的版本要比[/font][font=Times New Roman]1961-62[/font][font=宋体]年卡拉扬第一次在柏林录制的版本显示出更为融洽的协作水准，而[/font][font=Times New Roman]61-62[/font][font=宋体]年的演奏给人印象最深刻的是他对贝多芬音乐的精彩诠释，因为自第二次世界大战以来[/font][font=Times New Roman], [/font][font=宋体]管弦乐队的发展变化为作品的演绎注入了新的活力。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]卡拉扬年轻的时候，甚至是做合唱指挥的时候，就曾以保守的姿态很体面地指挥过贝多芬的交响曲，聆听[/font][font=Times New Roman]1941[/font][font=宋体]年发行的他指挥柏林[/font][font=Times New Roman]Staatskapelle[/font][font=宋体]录制的《第七交响曲》（再版号：[/font][font=Times New Roman]DG 423 526-2[/font][font=宋体]），我们就会有这样的印象。[/font][font=Times New Roman]1946[/font][font=宋体]年，他在劫后余生的沧桑中重新开始了录音生涯，在维也纳录制的《第八交响曲》得到了次年三月出版的英国《留声机》杂志的好评[/font][font=Times New Roman] [/font][font=宋体]，被称作是“诚实的”、“具有高度音乐性”和良好幽默感的作品。但这并不能保证卡拉扬在[/font][font=Times New Roman]1951[/font][font=宋体]年[/font][font=Times New Roman]11[/font][font=宋体]月至[/font][font=Times New Roman]1955[/font][font=宋体]年[/font][font=Times New Roman]7[/font][font=宋体]月间指挥爱乐乐团在伦敦录制的第一套贝多芬交响曲的完整系列取得惊人的效果。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]从表面上来看，卡拉扬演绎的贝多芬交响曲是承继了富有活力的托斯卡尼尼的传统风格，但爱乐乐团演奏交响曲系列的各方面因素已经证明，卡拉扬作为贝多芬音乐的诠释者，他在慢慢成熟的过程中对多种传统风格进行了综合而精确的容纳，这也是被后来的[/font][font=Times New Roman]1975-77[/font][font=宋体]年版本所再次证实了的事实。年轻的卡拉扬曾与弗朗茨·沙克（[/font][font=Times New Roman]Franz Schalk[/font][font=宋体]）一起共事，他听过魏因加特纳（[/font][font=Times New Roman]Weingartner[/font][font=宋体]）和克莱门斯·克劳斯（[/font][font=Times New Roman]Clemens Krauss[/font][font=宋体]）指挥的贝多芬交响曲，还赞美过理查·施特劳斯严谨的演绎风格，他被布鲁诺·瓦尔特的浪漫主义激情所吸引，也专注于他的导师维克托·德·萨巴塔（[/font][font=Times New Roman]Victor de Sabata[/font][font=宋体]）对贝多芬的诠释。后来，当克莱姆佩尔前来与爱乐乐团合作之时，卡拉扬也称赞过他指挥贝多芬交响曲的方方面面。因此，到了[/font][font=Times New Roman]20[/font][font=宋体]世纪[/font][font=Times New Roman]50[/font][font=宋体]年代，卡拉扬已基本形成了他自己的指挥贝多芬交响曲的风格，那就是富有激情，层次清晰，声音醇美，微妙精确。实际上，这样的诠释风格已经是比较固定的了。就如同富特文格勒与众不同的演绎是基于深入思考和在音乐的理性分析之上才做出的即兴发挥一样，卡拉扬的交响戏剧性，充满活力的音诗建构正是以德[/font][font=Times New Roman]-[/font][font=宋体]奥音乐传统之集大成作为稳固基础的。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]为了达到他所要求的细节上的精确、清晰和精巧，卡拉扬曾准备采用减少音量的做法，这也是富特文格勒指挥柏林爱乐乐团演绎贝多芬音乐的特征之一。但是到了[/font][font=Times New Roman]70[/font][font=宋体]年代中期，情况发生了变化。卡拉扬总是争辩说，录制贝多芬交响曲有很大困难，因为他常常感觉到声音中缺少真正的低音，不像布拉姆斯或布鲁克纳的交响曲那样，能够建立起稳固的音响基础。经过修整的新的柏林爱乐乐团的演奏声音令卡拉扬感觉到一种比较坚实的声音基础，这比在伦敦的金斯威大厅或者是[/font][font=Times New Roman]1961-62[/font][font=宋体]年在柏林的耶稣基督教堂录制交响曲系列时的音响好多了，当时还有飞机经过和其他的噪音出现。柏林爱乐乐团本身也增加了分量，但分量的加重并没有妨碍其层次结构。自[/font][font=Times New Roman]1962[/font][font=宋体]年起，卡拉扬已经训练乐团用特别透明的音色来演奏德彪西的音乐，努力表现出瓦格纳《指环》中的每一个旋律线条，把握威伯恩（[/font][font=Times New Roman]Webern[/font][font=宋体]）那逐渐衰减的音响世界。这样，在演奏贝多芬交响曲的某些关键时刻，才能以新的声音控制能力产生出令人敬畏的音响效果。在《第九交响曲》终曲乐章的宣叙调中，卡拉扬使用了“超强”的低音提琴的音量，[/font][font=Times New Roman]1976[/font][font=宋体]年录制的《第五交响曲》也有这样的新特点，显示出史诗般的气势和富特文格勒式的充满戏剧性的自由与庄重，即使是在[/font][font=Times New Roman]80[/font][font=宋体]年代末最后的几场音乐会上，年迈的卡拉扬仍然把这些气质带入到音乐之中。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]新的音响效果也有助于表现《第二交响曲》这样拥有巨大的内在戏剧性的作品。《第八交响曲》有时会被认为只是《第九交响曲》之前的幕间曲，《第二交响曲》也有这样的遭遇。实际上，创作《第二交响曲》的时候，贝多芬已经意识到了自己的耳疾，他在《海利根斯塔特遗嘱》中拒绝自杀，并且开始酝酿《“英雄”交响曲》。其中的一些部分，特别是终曲乐章突然转到升[/font][font=Times New Roman]F[/font][font=宋体]大调的开头和活泼的复调乐段，都是十分喧闹的。而有些段落又好像是在期盼着《第九交响曲》第一乐章[/font][font=Times New Roman]d[/font][font=宋体]小调的极度痛苦的事情。所有这些方面都在卡拉扬的再度诠释中得到关注。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]在[/font][font=Times New Roman]1975-77[/font][font=宋体]年的版本中，不仅仅是个别的交响曲得到重新定位，对作品的理解也达到了新的更完整的水平。最开始的时候，卡拉扬请乐队把九部交响曲从头至尾演奏了两遍，然后他们离开几个月来进行“精神上的休整”。此后，真正的排练和录音工作才正式开始，更多的暂停是为了等待录音带的处理和评定，甚至最后的一次录音是重新录制《“英雄”交响曲》的慢乐章。这个新的版本比[/font][font=Times New Roman]1961-62[/font][font=宋体]年的版本在音乐表现上更为宽广，也更日耳曼化。《第四交响曲》在光明与黑暗、抒情性与戏剧性之间总是存在着强烈的对比，贝多芬标注的节拍器拍数常常与他所写上去的音乐速度标记相矛盾。卡拉扬[/font][font=Times New Roman]1962[/font][font=宋体]年的录音还是遵循托斯卡尼尼的风格，强调作品的炽热情怀、阿波罗式的特质。而[/font][font=Times New Roman]70[/font][font=宋体]年代的演绎就浓缩了许多，比较深沉，交响曲的缓慢引子表现出原生的静寂，却孕育着其内在的戏剧性。同样的，比较难于诠释的《第一交响曲》的第一乐章表现出似乎是中年的庄重，好像年轻的贝多芬已经拥有超越他年龄的学识重任。从表面上来看，这个乐章是忙碌的[/font][font=Times New Roman]Allegro con brio[/font][font=宋体]（活泼的快板），但许多指挥家，包括古乐表演专家弗兰斯·布鲁根（[/font][font=Times New Roman]Frans Bruggen[/font][font=宋体]）都发现，音乐本身并不适宜很快的速度。而从另一个方面来说，卡拉扬终其一生，都在为获得清晰、快速又极具戏剧张力的效果而努力，《“英雄”交响曲》第一乐章的情形也是一样[/font][font=Times New Roman], [/font][font=宋体]他现在已经接近了贝多芬发表作品时标注的节拍器速度。瓦格纳曾把《第七交响曲》描述成“舞曲的登峰造极”，这部作品的录音也是卡拉扬最令人感动的诠释之一。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]偶尔地在演奏《第一》和《第七》这两部交响曲时，卡拉扬会省略掉呈示部中的反复乐段，这样做，或许有些可惜，但他并不后悔。值得一提的是，他用美术家的细腻笔触来表现《“田园”交响曲》的诗情画意，卡拉扬与柏林爱乐乐团的演奏与贝多芬所标记的“用更多感觉而不是画笔来描绘声音”背道而驰，这一点恐怕连莫奈（[/font][font=Times New Roman]Monet[/font][font=宋体]）都会觉得奇怪。有人说，像卡拉扬这样的指挥家不仅受过巴赫和莫扎特音乐的训练，也学习过贝多芬以后的许多作曲家的音乐，他们会更加关注贝多芬的音乐，而不会去理会那些要我们相信《“英雄”交响曲》并不比海顿的作品具有更多的戏剧性的人。在这场有关音乐学理论的争论中，或许那些所谓的古乐演奏专家们会占上风，但毕竟事过境迁。卡拉扬提请我们注意，贝多芬在记事本中记录了他对[/font][font=Times New Roman]19[/font][font=宋体]世纪德国歌剧和浪漫主义交响乐的观点。在《第九交响曲》中，贝多芬也像在《“英雄”交响曲》的第一乐章一样，展示出新的管弦乐队音响的方方面面和音乐主题的戏剧性表现，以及和声的发展进程，所有这些都不再受到他那些著名前辈们的诠释方法的影响。《第九交响曲》的第一乐章使用了扩大了的管弦乐队，发展了管弦乐全奏的概念。英国音乐学家唐纳德·托维爵士（[/font][font=Times New Roman]Sir Donald Tovey[/font][font=宋体]）曾提到过，贝多芬这样的作曲方式后来被吸收到瓦格纳、理查·施特劳斯和埃尔加的音乐创作中。而卡拉扬对瓦格纳和施特劳斯音乐的理解在诠释贝多芬音乐时也很有指导意义。[/font][/size]
[size=3][font=宋体]从二战后的维也纳录音算起来，卡拉扬录制的《第九交响曲》共有[/font][font=Times New Roman]5[/font][font=宋体]个版本，[/font][font=Times New Roman]1976[/font][font=宋体]年的录音可能是最好的，卡拉扬对第一乐章的交响性和终曲乐章中的合唱与歌剧式段落的把握，都表现出极强的权威性，完全可以与重新制作而不够精良的富特文格勒、托斯卡尼尼和克莱姆佩尔的演绎相媲美。在演出中，卡拉扬总是坚持要合唱队在没有音乐伴奏的情况下演唱《欢乐颂》，这样的合理要求不仅能保证指挥家与合唱队的直接交流，也确保了用单纯的人声使这首歌颂人间兄弟般情谊的赞美诗从心灵中来，直接传达到心灵中去。通过录音，我们可能无法证实这一被精神之火陶醉了的奇迹所承载着的贝多芬的坚定信念和富有幻想的炽热情怀。但通过卡拉扬的演绎，贝多芬的音乐永远是人类与他理想中的美好世界相连接的最伟大的桥梁。"[/font][/size]
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