[转贴] 莫扎特评说

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莫扎特评说

卡尔-巴特

　　
　　1756年萨尔斯堡教堂神甫的施洗记录簿上写道：“尊敬的宫廷乐师莱奥波德·莫扎特先生及夫人玛丽亚·安娜·彼特林之婚生子约翰尼斯·克利斯托穆斯·沃尔夫冈古斯·特奥菲卢斯于1756年元月27日夜8时降生，并于1756年元月28日上午10时……按照天主教礼仪领受圣洗”。当年这个受洗男童的四个庄重的名字中的第一个假如与第三个联系起来，便会使人立刻想到早他7年在法兰克福出生的另一个约翰·沃尔夫冈；假如与第二个名字加在一起，又会使人联想到那位约翰尼斯教父，为了表达对这位教父可爱的学说的敬意，便在他的名字之后加上克里斯托穆斯(“黄金之口”)。四个名字中常用并普遍为人所称道者是最后两个，而第四个名字特奥菲卢斯(上帝之爱)的拉丁文写法是阿马德乌斯(Amadeus)，名字的主人一般将它改成“阿马德”(Amade)。

　　我们应预先说明，本卷《茨温利年鉴》纪念的这位奇特人物是在一个天主教氛围中降生并领受了天主教圣洗的，同样也是在天主教氛围中逝世并接受了天主教的安息祝福的。他在生命的最后十年里成为共济会会员，这对他(并不特别热衷于教会)自认为凡事都可以通过天主教圣事，而且只可能通过这类圣事达到的观点肯定毫无影响。因此，他可能并不喜欢我们新教徒，据说是因为我们“头脑中”过分在意我们的宗教了(“其中可能有某些真实性，但我不知道”)！茨温利也许给这位在奇妙的基督教氛围中生活的人指引过一条特殊捷径去接近亲爱的上帝，要知道他甚至也为形形色色虔诚的异教徒确定过这样一些捷径。无论如何，人们必须考虑到，亲爱的上帝有一条接近莫扎特的特殊捷径。“有耳朵可以听的，都听吧！”(可4：9)

　　不过，人们万万不可以认为，认知我们讨论的人和事是一件轻而易举的事。莫扎特丰富多彩的作品与短促而动荡的一生蕴含着一个解不开的算式，这也可以说是一个秘密。必须看到这一点才能理解为什么莫扎特的音乐(以及他的音乐所体现的他的人格)至今仍然如此激动人心。

　　如果谁对莫扎特仅一知半解就试图去讨论他，谁就很容易停留在仅仅用一些溢美之词去赞美他的阶段。基尔克果就是一例。他曾以威胁的口吻扬言，他将游说“从教堂司事到红衣主教的全体神职人员”，敦促他们承认莫扎特胜过所有伟大人物，否则，他将“退出他们的信仰”，与之决裂并建立一个“不仅尊莫扎特为至高至上者，而且只敬奉莫扎特一人”的教派。稳健持重的歌德不也是称莫扎特是音乐中高不可攀的“奇迹”吗?其他无数知名度稍逊的人更是如此，他们在将莫扎特与其前后的大师们作坦诚比较中进行评论时，心中想到的、嘴里说出的不也尽是“绝无仅有的”、“无可比拟的”、“至善至美的”这类词藻吗?当然，这些评价是比较准确的，只是也许有人会问：其本意究竞何在？这就是说，可能会发生这种情况：人们口头上在称颂莫扎特，而意之所瞩却是贝多芬或舒伯特，因为他们的最高成就莫扎特在其晚期创作中早就已经达到了。或者说，在莫扎特早期和中期的创作中就已经表现出了他从音乐上群星灿烂的18世纪所采纳的诸多风格形式中的一种。近代以来，人们作了一个大胆的尝试，即对他的全部作品(完全像对待《新约》和《旧约》那样！)就他创作的早期和晚期所接收和吸收的来自多方面的影响进行分析：“如来自约·塞·巴赫的儿子们以及约·塞·巴赫本人的影响，来自韩德尔、格鲁克、约瑟夫和米歇尔·海顿以及许许多多当今鲜为人知的德国、意大利及法国的作曲家们的影响。他之“独一无二”是否恰恰在于他不可能、也不想成为革新者、革命者，不可能、也不愿意有任何特别之处，他只能、也希望在他那个时代的音乐长河之中并依靠这条长河而生活和创作?是否恰恰在于他只能、也希望将音乐当作他独有的本己之物而使之发出声响?他之“独一无二”是否恰恰在于他只能、也希望作为学生——正是因此而“无可比拟”地成为大师?这里重要的也许不仅仅是他那个时代的音乐吧?莫扎持早期和晚期作品的那种不容与他人混淆的原初本音是否与音乐之原初本音完全相同?难道他以其超越时间的形式击中和拨动了音乐的此一原初本音?也许正是由于这个缘故，才很难甚至不可能精确地为莫扎特的音乐下定义?正是由于这个缘故，人们在对自己或别人解释莫扎特其人时，便不得不求助于那些无济于事的夸张词藻吗？

　　有人曾经说，他是一个孩子(甚至是“神性的”孩子)，是一个用他的音乐对我们谈话的“永恒的少年”。他令人痛心的短暂生命可能是他获得此一称号的缘由；但还有另一些缘由，这便是他对一切实际事务(根据他姐姐对他的尖刻评语，尤其就他处理婚姻以及一切与钱有关的事情上)所表现出的明显的无知，他在与人交谈时，尤其在信件中总爱发一些幼稚可笑的噱头，直到他生命的最后时日仍然如此。最令人惊奇的是，据可靠材料证明，他事实上最爱在严肃工作的时候调笑发噱。倘若人们将他看成是“孩子”(布克哈特曾对此表示“强烈抗议”！)，这是人们在对他进行思考；倘若他们想到这个真正掌握着艺术技巧并不断以新的创作使之日臻完美的人懂得，不可用他的艺术——真正从未如此！——给他的听众以重负，而是每次都重新让他们参与他自由的、可以说童稚的游戏，那么，他们对他的理解便深入了一步。倘若他们注意到他——如他们所说的——“真正像一个纯洁的孩子那样”能够“一口气地对着我们痛哭，对着我们大笑，而又不容我们询问其原因”，那么对他的理解便又深入了一步。现在，我想提请人们考虑的是，命运恰恰不容许莫扎特成为一个真正意义上的“孩子”。

　　他3岁时就开始弹钢琴，4岁时已经准确无误地弹奏短小乐曲，5岁能谱写小品；与此同时，他在父亲指导下不倦地学习拉丁语、意大利语、法语、算术及许多音乐知识。他6岁时进行第一次旅行演出，7岁时开始第二次，即那次为时3年半的巡回演出(他到过巴黎、伦敦、阿姆斯特丹，在返程中途经日内瓦、洛桑、伯尔尼、苏黎士、温特图尔、沙夫豪森！)。从14岁到17岁—这期问已经在持续不断地谱写歌剧、交响曲、弥撒曲、四重奏等——他曾三次去意大利巡回演出，而且从此便再也没有间断过羁旅生活。难道这是一个孩子?不，这是一个戴礼帽、佩短剑(歌德于1763年在法兰克福见到他时就是这副装束)、风度翩翩、永不休止地演出和创作的真正神童：他为伟大的玛丽亚·特蕾西亚、法国国王(不要忘记还有蓬巴杜夫人！)和英国国王所赏识和嘉奖，他接受专家们的考试，他被教皇克莱门斯14世授予“骑士”称号，并被波伦尼亚的一个音乐学术团体吸收为会员！这一切都离不开他严谨而练达的父亲的指导(在他心目中，父亲“仅次于上帝”)。在父亲看来，为了赞美上帝而发展儿子的“天才”和传扬儿子的“声名”(而且是在孩子本人完全同意和参与之下进行的)是正确和必要的。对于瑞士人，听起来最可怕的是：“沃尔菲尔”被完全剥夺或者说免除了入学读书此一善举！不然他会不堪其苦的！莫扎特不足36岁便因此而死于莫名疾患的病根大概应从他这种反常的青少年时代去寻找。不过，他当时没有变成一个自以为了不起的野孩子也算是一大奇迹了，其原因大概也是由于他没有时间去撒野吧。他从来不曾作过寻常意义上的孩子：正是付出此一代价，他方才成为另一种更高一层意义上的“孩子”。我们必须紧紧把握住这一点，否则便会作荒唐之想，发荒唐之言。

　　有一段时间，人们在说明莫扎特音乐时偏爱用“优美”或“欢快”这类词，并将他本人描绘为永远欢悦人心灵的洛可可的宣讲者，甚至称他为太阳神。一位瑞士人，与他同样早逝的名叫弗勒利希(F．Th．Frohlich，1803—1836)的阿劳的音乐总监称颂他是“一个欢乐童子”，“喜气洋洋的双颊上挂着幸福的微笑”，在“永远湛蓝的天空下”游荡着。但这不是莫扎特，既非他的生活，更非他的音乐。关于莫扎特是否“幸福”的问题，一个与莫扎特同时代并认识他本人的英国人直截了当地回答说：“他从来不曾幸福过。”当人们谈到他的音乐所具有的令人感到幸福的品格时，应该想到这一点!还有关于他的爱情的猜测(这远非是猜测)：他虽然经常堕入情网，但他却从未真正爱过——除了音乐夫人——哪一个女性。另外，他与父亲日渐冷淡的关系，在萨尔茨堡大主教科洛拉多处供职时令人窒息的环境，此后在维也纳多次求职所遭受的挫折，家庭长期的经济窘迫，再加上病魔缠身等等，这一切都给他造成痛苦。莫扎特很爱笑，然而实际上这并非由于他有许多值得笑的事，而是因为他——这完全是另外一回事——尽管没有值得发笑的事仍然可以并能够笑。真实的情况是——这也许是莫扎特这个“欢乐童子”的童话的真实性之所在——他(如本世纪一位聪明的法国人所说)从不知怀疑为何物。这便是他的音乐所固有的激动人而又安抚人的性质。它显然是来自这样一个高层面，从此一高层面上(人们在那里将认知一切！)同时观察到了此在的右侧与左侧，即欢乐与悲痛、善与恶、生与死的现实及其局限。啊，我们善良的内格里(Hans Georg Nagli，谱写《最神圣之夜》的作曲家！），他竟因莫扎特作品所具有的如此鲜明的反差而在事后对他大张挞伐！人们怎么会因此而对他产生如此严重的误解呢?莫扎特不是开朗活泼的人，不是乐观主义者(他的明快悦耳的大调乐章、他的小夜曲和嬉游曲，甚至他的《费加罗》和《一切人全都如此》都无法证明他是这种人!)。但他也并非忧郁型的人，并非悲观主义者(他的大型和小型的8小调交响曲、d小调钢琴协奏曲、不协和音弦乐四重奏，以至他的《唐·乔万尼》的序曲和尾声都无法证明他是这种人！)，他的音乐表现的是现实生活的冲突，然而，尽管如此，其背景却是上帝的善良造物，因此(这大概便是关于他战无不胜的“优美”的议论所指的东西吧)而永远处于从左侧向右侧的转化之中，即处在从悲向欢、从恶向善、从死向生的转化之中而从不会逆向转化。在他的作品中，没有单调乏味的平野，也没有深奥莫测的绝地。他既不容许自己便宜行事，也不放任自己失去节律。他只是在一定的局限之内表现一切事物的真相。这就是他的音乐美妙、悦耳、动人之所在。我不知道另外还有谁的音乐值得人们作如此评说。

　　莫扎特音乐是包罗万有的，人们不禁为其中所表达的广泛内容而叹赏不已：苍天与大地、自然与人类、悲剧与喜剧、情感之各种形式的表露与深沉的内在宁静、圣母玛利亚与超凡的魔鬼、教堂大弥撒、共济会的奇迹庆典与舞厅、笨伯与聪明人、懦夫与(真、假)英雄、忠诚者与奸佞小人、贵族与农夫、巴巴基诺与萨拉斯特洛。他似乎并不偏爱某些人、某些东西，而是爱一切人、一切东西：犹如普照一切的阳光，犹如浸润一切的雨蹬，这反映在——如果我没有听错话——他无限亲切、却又不似并非有意使然的风格之中。他总是以这种风格塑造和协调人的歌声或(在协奏曲中)主导的独奏乐器与伴奏的(不，通常绝不仅仅是伴奏的)弦乐器和管乐器之间的关系。人们百听不厌的不正是莫扎特乐队中那发生着、躁动着和激动着的东西?不正是那种种出人意料而又正当其时出现并以其特殊的高低音和音色而达到完美境界的东西?这一切不正是整个宇宙以缩微形式被表现于音响之中?显然，作为人的莫扎特听见了宇宙之音并使它——他自身只起媒介作用——歌唱起来。人们的确可以把这称之为“无可比拟的”。但是，这里有一个有待破解的谜。我们迄今所知道的一切情况表明，莫扎特事实上对他那个时代丰富的自然和历史科学、甚至对(除音乐以外的)艺术，如古典文学，根本不感兴趣。他有歌德的诗集，但他与歌德的关系只具体表现在为他那首《紫罗兰之歌》谱曲。他曾提到过诗人格勒特的逝世(在他童年时代写的一封信中将诗人写成格雷尔特)，他还对——1777年在曼海姆与之匆忙认识的——诗人维兰德作过幽默的描绘。据我所知，这就是他留下的文献中关于当时的文学所记载的全部内容。他甚至根本不知道一个名叫康德(I．Kant)的同时代人的存在!在他的众多信件中，我不知道有哪封信曾谈到过他对故乡和他旅行过的国家的风光和建筑的深刻印象——可以说，全都是浮泛的描写。像默里克在他的著名中篇小说中关于莫扎特如何享受他的“布拉格之旅”的描写是诗人的创作而非生活的真实。因此，希望从对古老的萨尔茨堡及其周围环境的研究着手来理解莫扎特，这看来出于好心，但却是徒劳的。显然，他对当时发生的政治事件——其中包括法国大革命的爆发——也是茫然无知，至少是不曾为之所动。在这里是否应提一下关于他的一段轶闻?据说，他6岁时在维也纳王宫光洁的地面险些跌跤，当时幸得一位同龄的玛丽·安托内特大公小姐，即后来不幸的法国王后的扶持。对这一扶持，莫扎特不假思索地立即提出结婚动议作为报答。事实上，他毕生所直接关注的——除了他变化不定的人事和职业关系——似乎只是与音乐有关的东西。问题是，从莫扎特的音乐看，他无所不知，至少像歌德那样博学，尽管他没有歌德那双全面观察自然、历史和艺术的眼睛；毫无疑问，他胜过历代千千万万比他读书更多的，即通常说的“更有学养的”、更有兴趣的通世事知人情者；那么，他从哪里得到这一切知识的呢?我不知道该如何回答这个问题。想必他所具有的某些感官使他事实上有能力冲破他那种古怪的表面上的封闭状态，摄取他显然善于表现的世间万象吧。

　　莫扎特音乐不同于巴赫，它不是福音；也有别于贝多芬，它不是生活理解。他的音乐并不宣讲学说，更不表现自我。人们沿着这两个方向从他的作品、尤其晚期作品中所作的种种发掘，在我看来，似乎带有极大的人为性，因而极少启发性。莫扎特并不想说什么，他只是歌唱，只是传出声音。因此，他并不强加给听众什么，也不要求他们作出决断或者表明态度，而是让他们感到自由。从他的音乐中所期待的欢乐是从人们接受这一事实开始的。他曾将人的死亡称作他日日思念的真正的好朋友。从他的作品中可以清楚地感觉到，他果真是这么做的。然而，即便对这一点他也没有大事渲染，而只是让人去揣测。莫扎特也不想宣扬对上帝的赞美，而是实实在在地力行，这表现在他的谦恭态度之中：他自己在某种程度上成了一件乐器，他只是让人去谛听他显然听见的东西，那是来自上帝造物浸润着他、在他心灵中升华，而现在又从他心灵中逸出的东西。

　　在这里，我想为他所创作的、往往遭到人们(包括一些严肃的专家们)非议的教堂音乐作一说明。人们一再说他的教堂音乐太世俗化、太歌剧化了，这隐约指出，他在迎合当时流行的一代世风。而真正的事实却是，他在此一领域的创作中并没有遵循那条著名的准则：音乐必须服从文字、诠释文字。难道这是唯一可能的宗教音乐原则吗?众所周知，莫扎特即便在他的歌剧创作中也没有恪守那条原则。如果我没有听错，他谱写的音乐——不论是宗教音乐还是其他方面的作品——都恰如其分而又自由地再现了预先为他规定的文字内容。音乐从文字获得主题、伴着它、烘托着它。音乐符合文字内涵——当然，这意味着：它与文字相对应而获得自己的生命。但是，在莫扎特音乐中，此一音乐配此一文字而不是任何其他文字，此一曲谱配此一篇章而不是任何其他篇章。他的共济会音乐不可能是他安魂弥撒的音乐；反之亦然：他不可能使唱c小调弥撒曲中的《赞美您》或者《基督降生》的女高音与唱《费加罗》中《你们这些知人内心欲求的人》的侍童唱出同一个曲调，虽然他明显地赋予前者和后者同一种音色。他倾听文字，他尊重文字在此一处或彼一处所具有的特定内涵和品格，然后为此一处或彼一处的文字谱出音乐，不过，这是他自己的音乐——一种受文字约束而又具有自己个性的独立构成体。至于他的音乐以这样一种处理方法是否与宗教性文字相合，那么人们应该逐一进行个案分析(而不可先入为主地采用将宗教音乐与世俗音乐区别开来的一般方法)。这样，人们当会愈来率深刻地——当然往往出乎意料地——发现，他以这种处理方法谱写的音乐恰恰符合宗教文辞的客观内容。这也许是因为他的宗教音乐也是从这样一个所在听知而又再现出来的，从此一所在虽然不可能将上帝与世界合为一体，然而宗教与世界(彼此既不可混淆，也不可交换)之间的纯然相对的差别、它们最终的同属性质却是可以认识并且已经认识到了的：两者都从上帝而来，两者都向上帝而去。

　　最后，还有一个令人一想到便不胜伤心的问题：如果考虑到莫扎特短短的创作时间，人们便会发现，他留给我们的作品数量是惊人的。但是，他没有为我们留下来，而且我们永远无从知道的作品的数量更加惊人；因为在他生命的各个时期他都偏爱即兴创作，这就是说，在钢琴上自由虚构随意演奏：在公开的音乐会上也罢，或者更常常是面对几个听众连续演奏数小时之久。而此时所创作的东西事后并没有记录下来——这是整整一个曾经发出一次美妙音响然而却永远消失了的莫扎特音乐世界。

　　莫扎特的相貌如何?当然不像大多数保存下来的他的画像上的样子(它们全都将他画得有点像所谓的太阳神！)。他的连襟约瑟夫·朗格1782年绘的那幅(末完成)油画也许从神态到相貌都接近他本人。他有一对蓝色的眸子，一个尖尖的稍长的鼻子，是(据另一位英国人的描述)“一个显然很矮小的人，身材瘦削，面色苍白，有一头他似乎为之感到自豪的浓密金发”。此外，他喜欢打弹子、跳舞、饮番趣酒，“我曾见过他一次喝很多这种饮料”。这肯定不是一位立刻给人留下深刻印象的人物！他的身分和职业一般是看不出来的。只有当他坐在钢琴前面时，他方才为人所注意(也许只有这时他的声音方才有人倾听)。这时他方才成为伟大的莫扎特。让我们感谢他，他至少在后来一再被演奏的乐曲之强有力的余音中使我们能够接近他。
　　
　　摘自卡尔·巴特、汉斯·昆著，朱雁冰、李承言译 《莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹》

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[转贴] 论莫扎特的自由                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        论莫扎特的自由——1956年1月29日在巴塞尔音乐厅纪念大会上的讲话

卡尔·巴特

　　
　　尊敬的与会诸君!
　　
　　让我引用莫扎特的父亲、大主教区和萨尔茨堡市乐队指挥莱昂波德·莫扎特1768年说的几句话作为开场白：莱昂波德带着他的两个孩子，12岁的女儿“南娜尔”和7岁的儿子“沃尔菲尔”，在3年半的巡回演出中走遍整个西欧。接着，他要将他正在成长的儿子的演奏与作曲艺术技巧之灯放到皇城维也纳的灯座之上。但事情却遇到重重困难。这位父亲在谈到这些困难时写道，他所关心的是“向世界宣告一个奇迹，宣告一个上帝使之在萨尔茨堡降生的奇迹。这是我对全能的帝所应尽的责任，否则我就是一个最不知恩德的人。……一年伏尔泰崇拜者曾惊奇地对我说：‘我现在看见了一个奇迹，这是我此生中看见的第一个奇迹。’这对于我不是一件极大的乐事和巨大的胜利吗？“这位伏尔泰崇拜者便是百科全书派成员格林。他在1763年曾在巴黎听过“沃尔菲尔”的演奏，当时他实际上是这么说的：“我看，如果我经常听这个孩子演奏，我真会着迷的。他使我明白，一个人如果看到奇迹，他是很难使自己不陷于癫狂的。”后来，晚年的歌德也把整个莫扎特现象称为一种无法解释的“奇迹”。人们——无论是作为宗教信徒的父亲莱昂波德·莫扎特，或者非宗教信徒格林男爵以及亦可属于此列的歌德——也许可以慎用“奇迹”这个概念；但是，另外又有多少人用另外的词语对沃尔夫岗·阿马德乌斯·莫扎特作过雷同的表述啊!最让我感到惊讶的是，其他一些著名音乐家——与莫扎特同时代的海顿(Haydn)以及其后的洛西尼、古诺、布索尼以及现代的奥涅格和昂热梅特 (他们全都是令人尊敬的人!)——在谈到他们的这位艺术同行时几乎都因极度景仰而语塞。
　　
　　在这里，我并不想仿效他们。暂时也不想回答不久前一位颇有名气的同仁压低嗓门对我提出的一个问题：莫扎特会不会是一位天使呢?我提及这种种情况，只是为了提醒我们注意，在我们今天纪念的这个人的生平与创作中似乎存在过、而且至今仍然存在着某种非常特殊的东西。这种特殊的东西当时是什么、现在又是什么呢?

　　让我们首先解开莫扎特现象中的两个谜，这也许能为我们指出一条解决问题的途径。　
　
　　第一个谜是：凡是听莫扎特音乐的人，都会从中听到整个18世纪的音乐。何时曾有过这样一位音乐家?哪位音乐家像他那样，在其生命历程的各个阶段，对于前辈和同时代的、伟大的和平凡的同行们的尝试和成就，甚至对他周围的整个音乐世界——从教堂的圣歌到当时维也纳的里弄小调——都能如此敞开包容的胸襟?在他作曲时，如果隔壁房间在唱歌、楼下在弹钢琴、楼上在吹单簧管，甚至外面在滚木球等等，这对他也绝无妨碍，反而会激起他的创作活力。他对巴赫和韩德尔(Handel)的研究恰恰在他生命的最后几年，但其态度的严肃认真却宛如一个初学者。人们必须谨慎对待他作品中不同地方的相似之处和直接引来的乐句。将他的创作与其他人的作品相混淆的情况，不仅过去而且直到今天，不仅对研究莫扎特的新手，而且对名声显赫的专家都往往是可能发生的。面对某些据称或者确实强加在他名下的作品；人们往往产生疑问：这果真不是他的作品吗?——或者：也许这就是他写的呢?不过，18世纪并非简单地等于莫扎特，而莫扎特也不能完全代表18世纪。实际上存在着一种——但愿人们能够精确地下个定义！——莫扎特的本己之音(Eigenton)，它超越一切为他所吸收的艺术风格、表现手法和主题，这早在他孩提时代的钢琴作品中已露端倪。那些他原本不想熟悉的东西一旦为他据为已有，便会在他的耳朵里、在他的头脑和精神中、在他的双手之下一改原来的陌生风貌而成为莫扎特的本己之物。这个人极富有创造性，哪怕是在他模仿别人，或者说恰恰表现在他模仿别人的时候。事实上，他从来也不曾一味地模仿过别人。他在当时的艺术法则的框架之内从一开始便自由驰骋，而在后来则愈来愈自由。但是他并没有违背艺术法则，他不曾冲破这些法则，他在探求着，他的伟大恰恰在于在法则的约束下成为他自己。人们必须将两者相互联系起来进行观察，并在这一谜底之中探求他的特殊性，以便充分估价他在他的艺术和人际环境中进行活动时所占据的优势。而在人们在音乐厅中为他所设置的环境里，他一直到今天仍然像一只雄鹰在高空翱翔着。
　　
　　另一个谜要更深一层：莫扎特音乐听起来非常舒扬、轻盈、洒脱，因此给人以轻盈、飘逸、解脱的感觉；甚至他著名的小调乐曲、他在严肃歌剧中的哀怨诉说、他的一些包括《安魂曲》在内的教堂音乐、他的共济会歌曲，或者哪怕他表现庄严、忧郁、悲剧气氛的时候都莫不如此。从根本上讲，他从未表现过悲剧气氛。他嬉戏着，不停地嬉戏。谁听他的音乐而内心又不为所动，不产生共鸣，不参与嬉戏，谁就没有真正听懂。还有一种人——像在19世纪很长一段时间内所发生的那样——试图将他看作那种便于获取和便于接受欢笑的音乐家，这种人也没有真正听懂莫扎特音乐；在他嬉戏的背后是艰幸和勤奋。他在自己短短的一生中是如何努力工作的啊！他在旅途中或者在社交场合，甚至在打弹子时，头脑中——这是他付出的具有重大意义的努力——响着歌声、乐曲声，在形成、展开、组合着某一主题；他在将已成腹稿的东西以全部符号记在纸上的时候，总是犹如他写信似地奋笔疾书，一气呵成；不论他面对众多听众还是少数几个人，抑或夜阑人静没有人在场独自坐在钢琴前即兴演奏的时候，他都同样是全神贯注！这些情况说明——根本不可以说什么便于获取、便于接受之类的话——他的音乐事实上绝不是一挥而就、径直展示其自身内涵的。他的那种不加掩切的轻盈、简洁，即便在那些最明丽的作品中，即便在那些稚气十足和那些真正无比欢快的乐章中也具有极度谨严、令人躁动不安，甚至令人亢奋的东西。凡是不喜欢这种东西的人，莫扎特当然不可能、也不会使他感到轻盈。所以，演唱、演奏、指挥莫扎特的作品虽然是一件很美妙的事，但即便对那些技艺精湛的艺术家来说也是一项很困难的任务。莫扎特的作品的确如前不久我有幸恰如其分地说明的那样：“凝重者轻盈地飘浮着；而轻盈音无限凝重地摇曳着。”另外还有哪一位音乐家可以对之，或者经过深思熟虑必须对之作如是评说呢?莫扎特音乐的特殊之处至少可能与这一矛盾有关，或者毋宁说，它的特殊之处在于它没有任何矛盾。
　　
　　请让我谈一下我所称的伟大的自由现实精神，莫扎特正是以此精神开创自己的道路。这是他作为人的生活道路，其重大经验至迟从20岁起几乎全都是阴暗而痛苦的；然而，开朗、欢乐、甚至戏谑的细微经验却自始至终伴随着，在某种程度上可以说盘绕着阴暗而痛苦的经验。他在1791年12月4日至5日夜晚于弥留之际虽然在写他的《安魂曲》，不是也在润饰着同时正在剧院演出的《魔笛》吗?《安魂曲》并不是他的自白，《魔笛》也不是。主观的自我从来不是他的主题。他从不利用音乐来解释自我、解释自己的处境、自己的情绪。我没有发现任何例证可以说明他的某一作品所表现出的品格取材于他生活中同时发生的某一事件，更谈不上以他的作品的顺序为线索为他勾勒出一个传记轮廓了。莫扎特的生活是服务于艺术的，而不是艺术服务于他的生活。固然，冷静地看来，艺术供给了他和他夫人康士坦莎以及孩子们所必须的——唉，很快又花光了的!——金币，但是，他每当接受了所企盼的委托开始创作时，他自己以及妻子、孩子们——从前则是生病的母亲、不忠的阿·韦伯、爱发脾气的父亲、更不必说那位阴险的大主教科洛雷多以及阿尔科伯爵——全都给远远地、远远地抛在了脑后的未知之乡，他的使命便是使自己完全摆脱掉他的重大和细微的生活经验，一次再一次地帮助他生活于其中的音响宇宙中的一小块变成形体。这时，所产生的一切无一例外地都是，而且直到今天仍然是向听众发出邀请，呼唤他哪怕是稍稍爬出他们那个本己主观世界的蜗居。作为艺术家，莫扎特开拓了一条宽广的道路。人们从近代关于莫扎特创作的宏伟著作中可以了解到：在他不少于34个阶段的创作时期中，他涉猎和使用了许许多多先辈的范例。细细研究这条道路对于那些擅长于此道的人必将是一件有趣的事。不过，人们万不可让这类功德无量的著述捆住手脚，譬如不要受其蛊惑仅认真对待莫扎特的那些似乎接近贝多芬的作品，贝多芬好像是衡量一切的标准。在莫扎特的艺术道路上，超出常规的例外，晚期作品风格提前形成和早期作品风格晚期重现等情况都非常多。因此，明智的做法也许是，不论对于莫扎特中期的、早期的抑或被誉为经典之作的晚期作品都采取同样接纳的态度。譬如，人们应该如此考虑：他在《伊多墨纽斯》中已经能够达到什么程度，在《魔笛》中还可以做些什么！即便在这方面，也存在着一种莫扎特独有的自由现实精神。无论在早期阶段还是晚期阶段，他都以这种精神，带着一双同样的耳朵，面对同一个音响宇宙而生存着。由于具有这种精神，他绝不想制造出某些技巧成就，而是使自己听命于在孩提时代便宣誓为之献身的音乐圣女。从上述两方面可以看到莫扎特真正的服役所具有的独立自主性，这应是这位伟人之特殊性的鲜明标志。
　　
　　为了说明他的这种特殊性也许可以从另一个视角将自由这个概念置于中心地位。莫扎特作为演奏家和作曲家总是有话要说，而且事实上他也说了。但是，人们不应当以那些自以为从他的作品中发掘出来、而实际上是强加于其中的教训和意识形态来附会它们，以致混杂和败坏了莫扎特音乐给人的印象。在莫扎特的作品中，不存在“历史道德”，不论是框架性的，还是具体的。诚然，他曾与作者们详尽讨论过歌剧歌词，但这实际上并非为了与他们共同就应达到的深刻内涵取得一致！人们更应重视他1781年在给父亲的信中所主张的原则：“在歌剧创作上，歌词必须是音乐的柔顺女儿!”这就是说：他并不是让邦德，甚至让席卡内德预先提出感动世人的主题，也没有与他们共同编造出此类东西然后再为之谱曲。他希望他们做的和与他们讨论的只是，如何把握住最恰当的契机以便推出和展开他自己的，即特定的音乐主题与动机、音乐的戏剧情节与和声华彩。这些东西在实现的过程中成为那些三流或五流作家们的寻常歌词之纯然的对立物。总之，莫扎特的《费加罗》与法国大革命的思想根本不沾边；莫扎特的《唐·乔万尼》(这一点尤其应对基尔克果说明!)也与那个永恒的登徒子的神话毫无关系。当然，也绝不存在什么莫扎特自己的“一切人皆如此的哲学”。人们从《魔笛》之中休想——就莫扎特本身而言——寻找出多少“人类宗教”或者别的什么政治神话。一个不可改变的事实是——不论人们为此而怪罪他还是想宽恕他——莫特扎(根据他的书信提供的情况)既未受到他周围的大自然，也未受到他所处的那个时代的整个历史、文学、哲学和政治的直接、具体的影响，因此，他也没有义务代表和宣扬任何特殊的决断和学说。我想，恐怕他根本就没有读过很多书，当然也没有进行过推断和宣讲。事实上不存在任何莫扎特的形而上学。他在大自然和精神世界之中所探求和发现的只是他的音乐上的机会、素材和使命。莫扎特的眼睛所视、耳朵所听、内心所想的是上帝、世界、人、他自己、天与地、生，尤其是死，所以，他是一个内心深处不断思付的人，因而是一个自由的人：这是一种表象上容许他和公开提供给他的、因而是堪称范例的生存方式。
　　
　　于是，由此而产生的结果便是，莫扎特音乐是无比自由的，它摆脱了一切夸张、一切原则上的突变和对立。阳光照耀着，但不刺目，不消蚀人，不炙伤人；天穹披覆着大地，但却不给它以重负、不挤压它、不吞噬它。因此，大地仍然是大地，永远是大地，没有必要像泰坦巨神那样骚动地对抗苍天。黑暗、混乱、死亡和地狱也是存在的，但它们任何时候都不会占上风。莫扎特洞悉这一切，他的音乐创作遵循神秘的中道。所以，他认识并维护着向右、向左、向上、向下的界线。他恪守节度，“情感不论激越与否，都要有节有度，不应令人厌恶，音乐即便表现恐惧，也绝不可刺耳，而应悦耳动听。音乐必须永远是音乐”，他于1781年在一封信中如此写道。关于这一点，格里尔帕策讲得非常好，他说，这个音乐家“无过亦无不及，永远达到而又从不超越他的目标”。在他的音乐中，没有无黑暗的光明，也没有不包含痛苦的欢乐；反之亦然：任何畏惧、任何愤怒、任何哀怨都有和平、宁静与之相伴，不论在近处或是在远方。总之，没有不带哭泣的欢笑，也没有不带欢笑的哭泣！这绝非那个在19世纪被颂扬、后来又不无原因地受到贬抑的潇洒优雅的莫扎特，也不是那位本世纪转而称之为“有超自然魔法的莫扎特”。正是没有一切超自然的魔力，正是避免走极端，正是明智地面对和揉合各种成分，这一切——再说一遍——才构成了自由。莫扎特音乐以这种自由在它所具有的种种可能性的整个刻度上表达了“人的声音”(vox humana)，这声音没有被压低、矫饰和扭曲，它是真正的人的声音。凡是真正听懂莫扎特音乐的人，便可以将自己理解成他之所是的那个人——是狡猾的巴西诺、温存的切鲁比诺，是英雄乔万尼和懦夫勒波雷诺，或是温柔的帕米娜和烦躁不安的黑夜女王，是宽厚的女伯爵和妒嫉成性的埃勒克特拉；他可以将自己理解成深藏于我们所有人内心之中的智慧的萨拉斯特拉和傻里傻气的帕帕基诺；他可以将自己理解成我们所有人都将是濒临死亡者和尚生存在世者，而且他可以感到自身有资格获得由。

　　最后，还有一点应给予注意和说明。莫扎特的中道并不是伟大的神学家施莱尔马赫(F．Schleiermacher)的平衡、中立冷漠之中道。在中道的主导之下所发生的一切。毋宁说是以华美方式打破平衡，是一种转化：借助此一转化的力量，光明上升，阴影下沉而又不致消失；欢乐超越痛苦而又不解除痛苦；“是”高过“非”，而“非”又仍然存在着。请注意，这正是莫扎特生活中巨大的阴暗经验与细微的光明经验之间的关系的颠倒!太阳的光芒驱走黑夜，这就是《魔笛》的尾声。游戏可以而且必须继续进行下去或者从头开始。然而，这是一种达到和已经达到某一高度或深度的游戏。这决定了它的方向和品格。平衡与狐疑不定这类东西在莫扎特的作品中是永远听不到的：不论在他的歌剧中，还是在他的器乐作品中，尤其在他的教堂音乐中。他的每一首以沉重低音开始的《主颂》或者《受难曲》不都为一种信念烘托着吗?这信念便是，所祈求的怜悯已经发生。“赞美你。那以主的名义降临者!”(Benetictus qui Venit innominee Domini!)在莫扎特的调式户，他显然已经降临。Donanobis Pacem!(赐与我们和平！)无论如何，这在莫扎特是已经得到满足的请求。正是由于这个缘故，他的教堂音乐——与我们所知的种种非议相反——是真正的教堂音乐。莫扎特从不作无病呻吟，从不为怨天忧人之音。其实，他并非无力为之。但不这么做，而总是表现那种给人以慰藉、使每个聆听者都感到悦意的转化。在我看来，这就是——如果可以这么概而言之的话——莫扎特的自由所包含的秘密和本文一开始作为问题提出的他的特殊性之所在。

　　现在，谈几点互相关联中大的意见以结束我的讲辞。

　　我提出一个问题暂不回答，这就是：我作为新教徒和新教神学家怎么会恰恰肯定莫扎特呢?这一肯定态度对在座诸位肯定已经不是秘密，可他毕竟是个虔诚的天主教徒，甚至还是共济会会员，而且只不过是个乐师呀！?凡是有听知的耳朵者，必定听到了他的音乐。我可否请求所有那些也许因惊诧和忧虑而摇头不止的人暂时能够接受我从一般意义上所作的提示：即便新约不也是仅谈论天国，而且还举出种种天国比喻的吗?

　　另外，还有几点我想借此机会略提一下：

　　莫扎特与其他伟大的音乐家。
　　
　　请不必担心还会从我门中听见什么狂热而最终又与莫扎特毫无关联的东西：歌德的音乐顾问策尔特(K．F．Zelter)曾经对他伟大的朋友表达了他略带不满的赞叹：“莫扎特之后，怕是再也没有人会作曲、死亡或者得到安息了！”当然，过去和现在人们都不会将这视为谵妄之言。不过，在这里不妨摘录莫扎特最初几位传记作者之—、布拉格大学教授尼姆切克(F. Niemetschek)于莫扎特去7年后所作的尚属审慎的评价：“谁一旦对莫扎特的音乐产生了兴趣，就很难再从其他人的音乐中得到满足。”

　　莫扎特与歌德。
　　
　　莫扎特很可能没有读过歌德的著作。他曾为《紫罗兰之歌》谱曲，但他并不知道，他已与这位诗人有了瓜葛。歌德似乎对策尔特的工作感到满意。因而并没有注意为他的诗配曲的事。不过，他的确也谈到过——遗憾的是，我们并不详细知道他的具体意见——莫扎特音乐之“高不可攀”，他曾将莫扎特与拉斐尔和莎士比亚相提并论，并且承认，只有莫扎特才有能力将他的《浮士德》谱成音乐。果真如此的话，莫扎特会对这位剧作者，或者说这位剧作者会对莫扎特有什么体验呢?在我看来，将此两人作比较实际上很困难，因为莫扎特的中道与歌德的孤傲不容混为一谈；因为莫扎特所特有的两个对立人生视角的重大不平衡、胜利的转变，尤其“莫扎特的自由”在歌德身上——如果我没有看错的话——找不到相应表现。

　　莫扎特与巴塞尔。
　　
　　巴塞尔不是莫扎特之都——这一点人们可以在今年冬天的本地报纸上读到。诚然，巴塞尔不是萨尔茨堡、不是布拉格、不是维也纳，巴塞尔就是巴塞尔。也许可以说，巴赫和贝多芬在这里比莫扎特更为人所看重。在这里，我不禁要谈一件可怕的往事：1776年秋，当莫扎特一家从那个伟大的艺术之旅返回萨尔茨堡途中匆匆穿越瑞士的时候，他的父亲竟令人费解地舍巴塞尔而绕道苏黎士，并让他的神童神女在那里而不是在我们这里举行音乐会。幸好此事已经过去多年。不过，即便在今天，只要巴塞尔有几百个善良的灵魂，始终特别乐于倾听莫扎特的自由，那么，这也足以不事声张地使巴塞尔成为“莫扎特之都”了。

　　莫扎特与伟大的画家。
　　
　　继歌德之后，又有其他一些人将莫扎特与拉斐尔的绘画艺术作比照。我不揣冒昧地在此推断，如要在这方面进行比较，更为恰当的也许应该首先考虑波提切利绘画中那曲线丰富而又徐缓，同时却又明丽、清晰的线条，那令人一目了然的布局和界限，尤其是人的眼睛所流露出的那种深奥莫测的认知、疑问和对答神情。就像绘画中人的眼睛似乎在看那样，沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特想以他伟大的自由在听，然后便可以以同一种伟大的自由，以天赋予他的本真方式去创作。
　　现在是庆典的最后一项，让我们再听一遍他的音乐吧!
　　
　　作者附注：此次庆典以演奏c小调小夜曲(KV388)开始和结束。巴塞尔乐团室内乐队演奏，约瑟夫·波普指挥。这篇讲稿也曾于同年1月27日在图恩宣读。
　　
　　
　　摘自卡尔·巴特、汉斯·昆著，朱雁冰、李承言译 《莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹》

[ 本帖最后由 yangmetal 于 2009-5-12 14:11 编辑 ]