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发表于 2013-12-25 11:38:56
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四、第四乐章
六个版本的时长及处理的简要分析
第四乐章23分06秒
第四乐章24分54秒
第四乐章24分22秒
第四乐章26分30秒
第四乐章23分45秒
第四乐章28分35秒
第四乐章在引子结束后，第一乐段作曲家在器乐宣叙调中对之前第一乐章的主题(第30-38小节)和第二乐章主题(第48-55小节)进行了“回忆”。著第二乐段具体有Alla Marcia(军乐)的特点，节奏型和配器上也做了模仿，比如男声演唱的加入在音乐形象和内容上“象征”着勇往直前的军队;中部的器乐赋格段则给听众们“描绘”一幅了一场激烈宏达的战争场景;在圆号声部遥远持续的号角声中，合唱以磅礴的气势“再现了”欢乐女神的形象。
第三段中作曲家对以下歌词进行了巧妙的安排和布局如;“亿万人民团结起来J大家相亲又相爱!’，’’朋友们，在那天空上，仁爱的上帝看顾我们。”是男生领唱后合唱的形式，在一定程度上与乐章开始时的宣叙调在风格上相呼应，具有庄严肃穆的教堂风格。
第四段中，第一部分是一个冗长的双主体赋格段，这里出现的D大调主体显得十分辉煌而灿烂!第二部分从763小节开始重唱组的音乐主题在调性上采用了《欢乐颂》的材料最后的合唱，作曲家在这里创造天堂般的画卷，最后通过同主音大小调，回到了D大调，仿佛“欢乐”的情绪又回到了广大人民之中，在这个情绪中，作曲家有在最后加入了一个很快的尾声。
在第四乐章中，从指挥角度来说，比较复杂处理的部分，我认为主要有四个，分别是宣叙调的处理、合唱和重唱的处理、赋格段的处理和Maestoso(庄严的，慢于行板的速度)的速度处理，我对选择的六个版本中，这些部分的处理和特点做了节选和简单的分析和概括，希望能对读者有所帮助。
首先是宣叙调
托斯卡尼尼引子的速度是每二分音符打一拍84的速度，虽然没有作曲家标注的那么快，但是节奏和力度处理的简短而有力，与随后的宣叙调的情绪形成了对比，很有冲击力;器乐的宣叙调托斯卡尼尼把所有的全奏和弦都处理的比较短，配合着低音声部强而有力的声音听起来非常的干脆。最后一个宣叙调，81小节处，低音声部的旋律没有做过多的减慢，配合木管声部和打击乐声部，情绪上处理的很坚决，很肯定;“回忆”第一主题乐章材料时，托斯卡尼尼处理的速度为82;第三个主题材料采用的是132的速度;欢乐颂的主题部分采用的是76渐快到88的处理，欢乐颂主题在进入乐队全奏前，托斯卡尼尼在这里做了渐快的处理;203小节处开始的速度处理接于宣叙调主题的速度，很自由，也很流动，真个弦乐群的声音听起来非常的柔美温馨，206小节处的待起拍显然是为了给后面的快速的音乐情绪做的铺垫，转折的也十分的明显;紧接着男低音独唱的宣叙调在第221小节处托斯卡尼尼在这里显然是借鉴和运用了一些跟歌剧有关的处理方法和演唱方法，处理的很有说服力;291小节，这里的渐弱显得很仓促，仓促到了打破了原来自然的感觉，这里托斯卡尼尼也皱一下他的眉头，不知道是不是他本人也不是很满意这里的处理;300小节处的女中音进入时，由于音区较低，男高音如果太响会影响女中音的旋律，因此托斯卡尼尼在这里比较合理的处理和化解了这个问题，使得两个人的声音比例在这里听上去很合适;313小节的合唱团进入时，托斯卡尼尼处理的不够明显，主要体现在音响效果上，力度不够;第犯叼、节处开始的二分音符托斯卡尼尼处理的较为连贯，最后的长音和弦也没有很长，而是用了一种很有力量感的方式结束整个第宣叙调部分。
富特文格勒在引子部分处理的速度是76，二分音符打一拍，在开始的引子里加入了小号、圆号声部的半音化旋律，进入器乐宣叙调部分处理的的速度是116，整个宣叙调从一开始就很有力;“回忆”第一乐章主题材料的速度处理是72;第三乐章主题材料的速度处理是120; 55, 56小节之间有这里富特文格勒做了一个间歇停顿的处理，一直到59小节处，突然减弱变的很轻，这样的处理使得前后两个不同的情感层次从听觉方面有很清晰的印象;在65-68这三个小节，富特文格勒处理轻响变化很大;在81小节处，富特文格纳没有按照作曲家标注的速度标记的马上回到快板的速度，而是继续沿用宣叙调的速度;欢乐颂主题的速度是56渐快到76的处理，这个主题的速度平稳而有些许起伏，弦乐声部使用的揉弦较多，小提琴声部有一些滑音的演奏，仿佛是在模仿人声;203小节处理的不是很慢，至206小节的八分音符待起拍，使用的是后面的快板速度，这是他对于作品的刻意安排;239小节处理的速度到了80;269小节处开始的演唱组的演唱听起来很硬朗;富特文格勒在321小节处开始渐慢，女中音在324小节的第二拍处特别突出这个“steht”歌词，合唱队最后“Gott'，这个词的延长音时值保留了很长时间，有五个小节的长度，而在这之前富特文格勒已经有意把速度拉宽，以给合唱队充分的时间来准备这个音，可见他对作品的处理是多么的有计划性。
卡拉扬在引子部分使用的速度是200，四分音符打一拍，从65小节处开始的宣叙调处理从听觉效果上来讲很柔和、甚至有种很神秘的感觉，为后面的音乐事先预留了较大的空间;器乐宣叙调的速度的处理是116;“回忆”第一乐主题章材料的速度是72;第三乐章主题材料的速度是130;在88小节的三拍半长音G处，可以看到在这里裸卡拉扬对于乐队的处理，让弦乐声部使用自由的换弓，达到了保持强而有力的强音的效果;91小节处的两个和弦没有按照谱面的休止的长度处理，而是直接在宣叙调的最后一个音之后出现，这么做也是符合宣叙调处理的相对自由的原则的。206小节处的八分音符待起拍这里卡拉扬依然运用的是前面的速度;欢乐颂主题材料的速度是72，在独唱的《欢乐颂》中双簧管声部的旋律和声乐形成良好的对位关系，层次‘:分明;在319小节处的第三拍，这里作曲家特别强调了‘`Cherub"这个词，而这个细节卡拉扬注意到了，同时也做到了;如同富特文格勒一样的，在314小节处第三拍‘`Steht"由独女低音声部演唱显得十分的宏伟而有力;在这个乐章合唱的最后一个延长音"Gott'’上，卡拉扬沿袭了富特文格勒的传统，在这里做了近四个小节的延长，使得整个情绪具有强大的震撼力和庄严肃穆的感觉。
约胡姆在引子的处理使用的速度是200也是四分音符打一拍;器乐宣叙调处理的速度是138;约胡姆对于宣叙调的速度不是很快，他也并没有完全按照总谱的标记，这个版本的这个乐章在所有版本中听上去比较平庸;30小节处处理的没有任何的过度，直接进入“回忆”第一乐章主题材料所使用的速度是80，关于这个主题约胡姆处理的显得很突然，过于客观、冷漠;第三乐章主题材料所使用的速度是112;欢乐颂主题材料的速度处理是72，一直持续着这种速度，没有做渐快的处理;38小节处的低音的弦乐的弓法，显得过于的短促导致了歌唱性不够;在203小节处约胡姆处理的速度在一开始的时候和前面一样，然后做了一个渐慢，最后是在起拍的预示中提示了后面的速度;208小节的处，乐队开始了齐奏，很具戏剧性，约胡姆在这里遵守作曲家的原谱记，即定音鼓先打两拍之后乐队才进入齐奏，这里也有指挥家在这里直接让定音鼓和乐队同时在第三拍进入，这样也是一种独特的处理方式，但是我认为这里没有必要做的如此的突兀，因此还是依照作曲家的意图演奏比较好;239小节使用的速度是80。
索尔蒂在引子的处理上使用的速度是168，四分音符打一拍，乐队在开始的时候速度并不快，很稳重;器乐宣叙调部分处理的速度112;“回忆”第一乐章主题材料使用的速度是76;第三乐章主题材料处理时使用的速度是120，欢乐颂主题处理使用的速度则是80总谱中从53小节处开始，是作曲家对第三乐章的主题材料的“回忆”，索尔蒂在这里的处理，让音乐一下子仿佛消失了一般，运用的手法是渐弱;在71小节处开始的渐强处理得很准确，完全依照总谱的标记进行，随后木管声部的进入在结构上也衔接的十分紧凑;88小节处，长音G的时值处理这个细节上，索尔蒂错过了，可以很明显的听这个音的时值长度不够，索尔蒂在这里没有合理的安排大提琴声部和低音提琴声部的弓法，所以才会导致弦乐声部由于弓子不够用所以拉到最后没有声音了;91小节处乐队的全奏和处理的十分饱满，形成一个完整的段落结束，这一段的在速度方面的处理，我个人还是很喜欢的。欢乐颂主题在中提琴声部和大提琴声部同度出现，大管声部对位听起来非常清晰;128小节，这里的八分音符旋律的演奏很有弹性，这种处理让我不禁想起了年轻时候的贝多芬，在第一钢琴曲中的优美旋律;206小节的起拍还是前面的速度，直到正拍上才回到原速;人声的宣叙调速度上处理的比较和缓，合唱声部在237小节进入时的力度意与独唱声部的平衡做的很到位，双簧管声部与之的对位旋律也演奏的很迷人;281小节处，索尔蒂处理独唱组的的突强时候，没有按照作者标记的第三拍，而是在第四拍的高音A上;合唱队的男低音在4小节第四拍处进入的十分的果断而有力;321小节处开始的合唱声部中“顿奏”的二分音符，全部都是用的断开处理，最后的合唱声部的延长F大调主和弦的根音处理的格外有力，与乐队演奏的和弦三音la形成良好的平衡，这种处理方式让乐队显得很整齐，我个人比较喜欢这样的处理。
伯恩斯坦对于这个乐章的处理从速度上讲，是所有人中最慢的。在引子部分采用的速度是168，四分音符打一拍;器乐宣叙调的速度是$0;第一乐章材料70;第三乐章材料是120;欢乐颂主题速度是6伯恩斯坦在宣叙调处理的很慢，演奏法也处理的很细腻;74小节处的渐慢非常的多，而且力度十分的饱满，从16小节处开始的中低音部分，中提琴声部和大提琴声部的旋律性进行，伯恩斯坦把两个声部的音色融合得恰到好处，164小节处，“欢乐颂”的全奏进行时，他有意识地拉宽了节奏，这里的处理没有像前人指挥的那样由于声音的增强而伴随着渐快，他在这里明显的可以发现，是一种有节制的渐强，显得十分的庄严和雄伟;203小节处，伯恩斯坦在乐队的进入方面处理的很迅速、也很干净，没有丝毫的犹豫，subito piano的力度控制，可以说把整个乐队完全的掌控在他的手中，从听觉效果上没有停顿的痕迹;206小节处的起拍，他没有像其他指挥一样运用快板速度，而且是严格按照他自己的处理演奏的，这里笔者认为，还是应该按照谱面的标记处理较关奢妥当。248小节打击乐声部定音鼓的力度为ff,这里伯恩斯坦处理的明显区别于前面的力度f,很好的体现出了段落感，很精彩;在290小节处的渐弱，这里要说的是，他在这里的处理不是很尽如人意，因为过多的减慢，使得过度听起来并不是很自然;而他在最后的长音和弦上也是采取了过多的延长，使得收束感显得不够。
正如前面提到了宣叙调在这个乐章主要有两部分构成，一部分是器乐宣叙调，、一部分是声乐的宣叙调，在器乐宣叙调中，各位指挥家都不尽相同的采用了同样的速度和节奏，形象的形容就是类似于古代石桥的“拱形”结构，先用稳定的速度弓!出开始的乐句，在中间音符比较密集的时候，指挥们都采用了比较快的速度，最后在结束句的时候再慢慢的拉宽、减慢到结束。这里托斯卡尼尼的版本在处理强奏部分的时候，力度的时候十分的夸张，没有看过他音像资料的人甚至会觉得他在这里很愤怒，以至于声音效果上听上去甚至感觉有些刺耳，富特文格勒在这里处理的很有气势，而伯恩斯坦在这里使用的速度，很慢，从我统计的速度时长中也可以发现，他是所有人中这个乐章处理的最为缓慢的，这样的处理虽然保证了音符时值的长度，可是缺乏了乐句乐段之间的连接性，显得有些拖沓，结构上听起来有些散，而在索尔蒂和约胡姆的处理中，这一段就闲的比较平常了，仅仅是做到而己。富特文格勒在第56小节处，他处理的格外新颖，开始的三个小节的连接十分顺畅，力度强弱也处理的很好，接下去的F是一个柔和的音，在下一乐句的开始和连接后面的Adagio cantabile时的速度和力度衔接的非常到位。
这个乐章是贝多芬这首《第九交响曲》中最复杂，也是篇幅最长的部分，正如前文所提到的，这个乐章由于加入了合唱，才使得这首交响曲被人们称为“合唱交响曲”。在这个乐章中，作曲家一一重现了之前三个乐章中的主题素材，在欣赏者的感官中重新将这首作品回顾了一遍，这是作曲家独特构思的体现，也是他创新的体现，可以说他这种新的构思为浪漫主义音乐创作开启了先河!在这个乐章中他采用了德国诗人席勒的《欢乐颂》中的第一节全节、第二节前半节、第三节全节和第四节的后半节作为合唱的歌词。
接下来是合唱和重唱部分作曲家贝多芬在这首交响乐的第四乐章，把器乐和人声两个部分处理成了矛盾的统一体，因此，作为指挥，如何根据作曲家的意图，处理好乐队横与合唱横纵的声音比例，作曲家对于四位独唱(重唱)演员的音区了如指掌，因此在这四位演员的部分，可以说，从作曲家的写作方面来讲，是很好的发挥了他们在自己音区的技术特点和特色，在我选出的这几个版本中，托斯卡尼尼、富特文格勒、卡拉扬对于乐队的处理，从音响比例来讲明显的是要大于人声的，也就是说乐队的声音更突出一些。而索尔蒂、约胡姆伯恩斯坦则在处理人声和和乐队的这个细节上是有自己独到的方式。作曲家在双重主题赋格段中，别出心裁的处理，运用了三对二的节奏，使得音乐从听觉角度产生了强烈的对比感，结构上也显得很紧凑，比如688小节处的女中音声部和男高音声部所使用的延留音。在进入重唱组的部分之前，832小节处，合唱声部有一个下行八度的跳进程，"Menschen!”其他5位指挥均采用的是原速Allegro的速度结束，而处理重唱组的速度时才采用新的速度poco adagio，索尔蒂除外，在这里他要求合唱队采用的是新的速度，使得歌词显得十分的清晰、有力，而其他指挥多运用原来的快速的速度来处理这个八度跳进，在这里我比较认同索尔蒂的做法，主要原因是因为这样的处理是可以突出合唱队的声音。关于重唱组的呼吸处理，富特文格勒采用的是比较频繁的的换气方式，约胡姆也采用了相同的换气处理，在第五、第六小节之间的同音之间有一个极其短暂的吸气，通过演唱者很好的控制，将这种频繁的呼吸很自然的过度过去，富特文格纳勒前面的乐句处理的非常长，所以只能在这个同音之间利用如同管乐偷气的换气方式才能最终很好的唱完这一句，索尔蒂先生版本中，也可以很清晰的发现他也是采取了近乎相同的呼吸方式，女高音声部声音的表现力在这部分当中表露无遗。伯恩斯坦在这一片断的气息处理中连贯和悠长，在转调之前就提前利用“偷气”将这个上行乐句演唱连贯，同时在同音反复的第二个音上重复了“sanf，强调了这个德文词汇的完整性，这是一种表情换气的方式。
卡拉扬在旋律中的处理使得这个高音和音节的再次出现显得更加温柔而清晰，在歌词的处理上，没有在女高音声部，而是在女中音和男高音声部重复了这个音节;最后女高音声部的高音b，演唱的饱满、圆润、一气呵成重音之后的力度渐轻的过程也处理的十分到位，第三拍和声的转换和后面出现的大管声部配合构成和谐而清晰的色彩变化。伯恩斯坦和索尔蒂的处理在这里的速度处理比其他四位位指挥家都要慢很多，做出了一种华丽的宣叙调风格，两位女高音独唱在转调前的换气没有痕迹，但是女中音声部和男低音声部的连接和转换线条并没有女高音声部和男高音声部之间那么清晰。赋格段的处理
赋格段指具有赋格曲写作手法和技巧、运用模仿复调的原则发展主题，没有插句，没有完整和系统的展开段落的段落，在终曲的部分中值得研究的赋格段有两段:第一个值得研究的赋格段是器乐演奏的乐段，这段赋格从结构方面，可以分为三个部分
从431小节开始，这里作曲家采取主题和对比主题同时出现，打破了传统的先后进入方式，在男高音华丽的结束句之后，乐队的声音犹如描绘了一场古代战争中百万大军汇集沙场，气势磅礴，雄伟壮观的场景。两个主题(主题和对比主题)材料分别来自第一乐章的四度音程的扩展和第二乐章节奏的模仿，同时也是“欢乐颂，，主题部分的一种变形处理，
通过使用调性转换、句法的不对称写法，以及模进等手法编织了这个富有光辉色彩、感人肺腑的111个小节的赋格段。
主题的四个小节包涵两个部分，一个部分是附点节奏型加上有节拍感的重音的级进;另一个部分是上行四度的跳进式音程(有特性的)，后面的展开部分中作曲家多次运用第二部分的四度跳进式音程作为音乐模进的主要材料。
对比主题承接第二乐章谐谑曲中提到的“无穷动”式的特点，主题素材在低音和高音声部之间交替跳进，这里很值得一提的是，作为指挥，需要在繁琐秘籍的织体中准确的找出并把握好主题，在主题出现的地方要强调带有主题材料的声部，而不能因为细碎而忽略了主题的重要性。如453及之后的小节在小提琴声部和低音提琴声部之间、既是对前一小节的八度模仿，同时也是这个乐句的扩充采用的是4小节+2小节的方式，值得注意的是这是作曲家常用的六小节模进的方式。
这个赋格段落从结构方面，可以分为三个部分
第一部分:431小节一462小节
第二部分:463小节一491小节
第三部分:492小节一赋格段结束
第一部分主要是两个主题素材的呈现，运用的是纵向的方式。
第二部分包涵的内容是主题的第二部分材料的展开，通过乐句的结构缩约，调性的转换(这里调性没有固定，转换了很多次)，同时从477节开始到这一部分结束是对比主题材料独立的展开，作曲家在这里对于对、模仿主题的呈示的处理是别出心裁、独树一帜的，值得注意到的是，他在这里改变原来的节拍感觉的强、弱、弱，次强、弱、弱的形式，而将本来属于强拍的开始转移到弱拍上，产生了一种听觉上的错位感，使得音乐听上去很新鲜，同时也给了音乐前进以巨大的推动效果，与此同时，原来的两拍模仿步伐也被作曲家改变称为一拍，各个声部频繁而紧凑的进入，也使得整个乐段在气势和效果上显得更加紧密和激烈。
在第三部分中，作曲家是运用了主题中第一部分的材料，采用了一系列的模仿式的展开手法，整个主题经过六个小节的进行，级进最后过渡到#F这个音上，不难发现，这是D自然大调的一集和弦(主和弦)的三音，这种大三度式的关系在当时古典时期的写作上是不常见到的。在圆号声部同音间断的重复中，从很轻的音响中再次将《欢乐颂》合唱的“欢乐女神圣洁美丽”的主题素材迸发出来，前文中提到的无穷动式的节奏和素材，在这里成为了庄严主题“陪衬”，这里作曲家好像在号召全世界的人民，来簇拥欢乐的女神走过广阔的天际，那情景是多么的壮丽，场面又是多么的宏大，卡拉扬在这里对于圆号声部的处理很独到，他用的不是让人一下子就能听出来的明显的渐慢，而是一直在对后面的渐强做力量的积蓄，最后迸发的时候显得十分的感人，具有很强的气势和感染力!
接下来要提到的是第二个赋格段落，是合唱声部的双重主题赋格段，即由《欢乐颂》的变奏形式(节拍为4/6拍)这里暂时称为第一部分，与595小节具有乐章开始宣叙调风格的主题结合，这里称为第二部分
这一段赋格段从结构方面来说，也可以分为三个小的部分:
第一部分:655小节一692小节
第二部分:693小节一719小节
第三部分:719小节一729小节
在第一部分中，要注意到的细节是，作曲家安排女声合唱声部在D大调上先进入，顺序是女高音声部唱主题一，女中音声部唱主题二，男生合唱声部则是在A大调上进入的，然而主题声部顺序和前面的女声的是相反的，男声合唱声部的顺序是男高音声部唱主题二;男低音声部唱主题一。直到671小节开始，男声合唱声部才恢复到之前女声合唱声部顺序，而679小节，女声的顺序又是相反的。在这里我们可以关于以下卡拉扬的版本，他在处理女高音声部《欢乐颂》的主题(主题一)时，突‘出了三拍子的节奏与字母的强烈的音头，速度上则是严格遵照作曲家的标记的84的速度，而且每一个声部的进入都很清晰，内声部声音浑厚有力，富有个性。托斯卡尼尼的版本中速度处理的比较快，在处理主题一的时候显得更加连贯，没有过多突出节奏的重音，内声部，这里主要是女中音声部听起来就相对薄弱了，在有器乐重叠合唱声部时器乐的音量甚至超过了声乐的声音。升
第二部分，是一个展开性的段落，作曲家在这个部分中对合唱的变化采用了包括调性的不断转化、节奏对位的错位、延留音等等以强调这一段中合唱声部的变化。在这一段中，值得注意的是从701小节开始作曲家安排女中音声部延长了《欢乐颂》的主题，也就是主题一，而女高音声部、男高音声部以及男低音声部则相继演唱主题二并对女中音声部《欢乐颂》主题进行卡农式的模仿;富特文格勒版本在这一段的处理中，针对合唱声部，他强调了声部的线条，例如他在701小节小号声部与女中音声部旋律主题的叠置就很好的体现了这一点。709小节开始主题依然徘徊在D大调上，然而作曲家在这里所使用的和声却是他的同主音小调b小调的和声，经过短暂的转调，与此同时女高音声部逐渐移高音区，保持长达达八小节，在这里，指挥处理的时候除了要把我好调性的转化，还要在处理的时候对女高音声部这个比较困难的片段进行实际的调整。
从719小节开始的第三部分，到729小节结束，在这个部分中，再现时的两个主题分别由女中音声部和男低音声部担任，这里，在女高音僚亮的A出现时，声音犹如天使下凡办闪烁着着人性的光芒，而女高音声部必须在这里采用良好的呼吸方式，来保证连绵不断的高音A的力度和音色。索尔蒂版本的录音中，女中音和男高音声部处理的十分饱满，男高音声部的演唱相对于女高音的，"ganzen Welt"显得非常的强大而挺拔，接下来的男低音声部和乐队的低音构成浑厚的低音，线条十分清晰，在男高音声部和男低音声部的模仿下，使得这部分格外的有力。Maestoso部分的速度处理第四乐章的最后一段，916小节处，Maestoso作曲家标记的速度是60，这里的速度可以看到，我选择的版本中有两种处理方式，一种是以富特文格勒为代表的做法即放慢一倍的速度，采用30的速度，然后到后面的Pretissmo处突然开始一种极快的速度，采用这种处理方式的有富特文格勒、卡拉扬、索尔蒂、伯恩斯坦，他们在最后的处理听上去几乎是尽可能的快到乐队所能完成的极限，给人一种极其亢奋的感觉，让人一下子就跟着音乐兴奋起来。而另外一种是以托斯卡尼尼、约胡姆这样严格按照作曲家在总谱上标记的速度来处理的，这样做使得这个段落衔接的十分紧凑又不失律动，也有其他的版本，比如克莱伯的版本中，在处理Pretissmo处，并没有突然加快，而是后面4/4处，的速度等于前面3/4拍一拍的速度，这种处理显得从容不迫，庄重大方，最后的急速不至于因为速度过快而乱成一片。除此之外，在合唱声部的轻响变化上(第三拍的最后一个十六分音符是突弱)，作曲家要求这种处理，而且要求要legato(连贯的)，因此，指挥在对这里的力度由强突然变弱的时候不能让音乐有缝隙，最好的情况是声音自然、衔接紧凑而且流畅;在917小节的渐强处理上，其他人的录音中多多少少都处理的不够饱满，只有富特文格勒处理的相对满意，还是比较推崇以富特文格勒在这个部分的处理方式，加之对实际情况的一些调整，会获得比较好的效果。古典时期，交响乐的速度和节奏处理有他的独特性，在处理交响乐的过程中，一定要强调统一性和严格性。贝多芬第九交响曲样的晚期乐队作品也清晰的暗示这样的演奏。 |
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发表于 2013-12-25 11:38:44
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发表于 2013-12-31 20:20:53
