祗园主人

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[B]你说谭元寿有几分像？
我听这老兄唱，越来越糟糕了。老了还吃什么祖宗的牌。吃不了啦！ [/B]

谭元寿多次而且诚恳的承认自己的不足，说像嘛，三分吧。毕竟谭富英的嗓子，谭元寿差的可远了。嗓子不成，很多玩意唱不出来，这唱工就又低了一层。两个结合，谭元寿就更差了一些。但是谭富英的韵味，谭元寿还是有的。

祗园主人

这几天耽搁了。

我准备把杨宝森和奚啸伯合在一起说。
在我看来，杨和奚有很多相似之处。后四须中的马、谭各有妙处，而杨、奚二人无论从嗓音还是表演风格上都是走的凝重一路，是雕塑风格。即使是《击鼓骂曹》这样的戏，也决不会像谭富英那样的感情强烈，奔放。所以杨擅长的是“杨失伍”，奚擅长的是《白帝城》。他们的嗓音是宽厚有余高亢不足，这个前面已经多次说过了。二人的闭口音有极其出众，强于他们的开口音表现，我觉得嗓音天赋不佳者似乎都是如此。

因为嗓音关系，杨宝森宗余叔岩又不完全照搬。比如“听他言吓的我心惊胆怕”，余的“怕”字是把音调“提”起来，而杨的“怕”字则是把声音“放”开来，“铺”开去，这样就不会给嗓子带来太多负担。这种嗓音的特点也给他的风格带来影响。又比如他最得意的《文昭关》，据说原先是汪桂芬的戏，走的是高亢豪迈的路线，而以杨的嗓音是不可能如此的，所以杨宝森的伍员一出场的“伍员马上怒气冲”以缓慢平整的速度唱出，“怒气”二字并不加以强调，没有半分怒发冲冠的气势而是小心翼翼的把情感束在内里，听起来倒是忧郁了。后面的大段二黄，杨的处理并不是以高调门来表现角色本身的感情（这一点与高派完全不同），杨宝森的处理方法是在乐器的配合、烘托下把唱腔的速度一点点的加快，使得音乐的内在张力不断增强，把伍员从愁烦到愤懑再到激愤用一条线完整的穿插起来。
杨的唱腔算是中规中矩，并不以巧腔取胜。他的唱腔之所以风靡大江南北，海内外私淑者甚众，我以为一是论嗓音醇厚，无人胜过他，而他那种平和肃穆的气度也很能让人细细品味良久；二是杨派的“门槛”没那么高，只要是真心喜爱，花功夫琢磨总能有些“得，我也曾经暗地里学了他的几段唱腔。

奚啸伯是师承言菊朋的，但他的嗓音并不具有言那种非常清醇的味道。一般都把奚啸伯的嗓音形容为“洞箫”，我没听过这种乐器，个人认为奚的嗓音界于清与厚之间，晚期就是完全的厚了的当然相比杨宝森是淡雅一些的。奚啸伯的唱腔受言菊朋婉转风格的影响很明显，空城计的“我本是卧龙岗散淡的人”，前四后四除了高庆奎的，这段我算是听齐了。奚啸伯的唱法与众不同，在“人”字的行腔特别婉转雅致，也算是别具一格吧。奚啸伯的另一个特点是口劲非常的足，〈白帝城〉一段“烧的孤...”，咋一听只是低回沉郁，仔细品味就能发现他唱的每一个字尾带出来的劲道之足更增添了苍凉的意境，在“烧的孤兵败在白帝城”一句的最后一个“城”字，奚啸伯是轻轻带出，缓缓一推即止，收的了无痕迹，凸现人物的无奈心情。我是好几年前听的这段，至今仍印象深刻。这个只能听了才能体会的到，我怎么描述也说不象。从风格来讲，奚啸伯和言菊朋都是文人气重，书生味道。而奚啸伯的嗓音特点使他更擅长苦闷凄凉一类的角色，后期编演的《范进中举》就是帖合其风格的作品。总之从前四到后四，我觉得京剧老生的文人气越来越重，余叔岩的书卷气还是比不上奚啸伯的。

祗园主人

奚啸伯只是唱腔的婉转以及书卷气和言菊朋相似，其他就不一样了。毕竟奚啸伯的“杂”也是有名的。
唱可就不行了，多年不碰了，平时也从来不唱歌。唱戏真的是需要磨练，几天不喊嗓子就要回功的。现在小声哼几句还成，大了就哑了。

祗园主人

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[B]多练练啊，今年争取去听你的！ [/B]

祗园主人

觉得马连良是前后四大须生中最特别的人物，所以把他放在最后一个说。

从嗓音上看，余、言、高、谭、杨、奚的嗓子无论好坏都有各自的特点。平心而论都在可学可模仿之列。比如余叔岩有孟小冬，言菊朋有言兴朋，高庆奎有李和曾，谭富英有谭元寿，这几个人所学诸派各有成就，或多或少。但是在嗓音韵味上与前辈确有相似之处。即使谭元寿远不及其父，然嗓音风格总是一路。杨宝森、奚啸伯二人嗓音朴实无华，学其唱法难，但是模仿其声音做到形似则较为容易。可以说，六人的唱功精华多半在唱腔唱法，嗓音尽管突出却不是至关重要的所在。所以学这六派对嗓音天赋的要求最多也就是高低皆能，收放自如。惟独马连良的嗓音非常特别，虽然高亢不如高、谭，浑厚不如杨宝森，清雅不如余、言，但他的嗓音自有一种松弛闲适的样子，似乎也不仅仅是甜美、温暖、润泽可以完全形容的，总之这种声音与我听过的老生都没有相似之处。看来这是天生的，学也学不来，算是老马的“注册商标”吧。而这种嗓音是融合在马连良的演唱风格之中，缺少这种嗓音，马派潇洒飘逸的风采恐怕要减损一半。是以今天学马派的人在行腔运气上可以学他，但这嗓音韵味却是浑不似了。听过冯志孝的《淮河营》，张学津的《借风》，关键的地方是唱对了，但是嗓音都偏硬了，那种轻松自如的帅气自然出不来了，我觉得马派最难学的地方恰恰是在这里。

前后七位须生都是京派老生，比起海派老生来说算是传统派的，而
从唱腔上看，马连良则是其中与传统若即若离的一个。
说唱腔，传统的老生大多擅长原板和慢板，四平八稳的好长一段，君不见《捉放曹》、《文昭关》、《清官册》等等都是如此。而马连良最擅长的是流水和摇板，且他的唱段大多不长。像《甘露寺》只有一段流水，《借风》也就是一段二黄，这与传统的老生就不同了。从行腔来看，马连良虽然号称潇洒，但是他的唱腔并没有一味的追求“奇”和“巧”（其实他的唱腔技巧是极高的），当然也不是朴实无华不事雕琢。老马的特点在于流畅自然的唱腔中显露婉转，或是在前一句与后一句的行腔中凸显曲折。这些似乎都是不经意间的流露，不会打破唱腔的连贯性，轻松自然，即所谓的“和说话一样”。《甘露寺》那段流水就是如此。整段26句，一不卖弄嗓子，二不刻意追求唱腔技巧，只在关键字句上使腔，以成点睛之笔。“休出口”的“口”字的拖腔听似绵不着力，却有别样的趣味，舒服惬意的紧，冯志孝唱到这里半点美感都没有，可惜可惜。这段流水通篇娓娓道来，洒脱大方。速度和力度控制恰到好处，不显得油滑轻浮，这正是流水板最难的地方，风格是雅俗相合，耐人回味，与言派旨趣大为不同。要说马连良给我印象最深的唱段，不是借风也不是甘露寺的夸将或者赵氏孤儿，而是《白莽台》的一段二黄原板。这是我听的第一段马连良的唱腔。这段与传统颇为不合，一般唱句至少是两两相对字数相同，而马先生偏偏不是，最后四句的编排是“9、5、6、7”，之所以喜欢是因为倒数第二句：“带众将进蟒台”，“进”字是一个长腔，而且是脑后音共鸣带出来的，近似于哭音，听起来十分凄凉。所以大师级的人物虽然有他固定的风格，但是遇到场景的需要，完全可以变通自如。谭富英和杨宝森的脑后音共鸣也非常好，但是似乎较硬，不如马连良运用的收放自如。

马连良作为老生，我认为他确实象老哥说的那样是“临界点的人物”，打破了某些传统但并没有背离京剧的根基，但我只是从声音上说了点我的感受。老哥补充啊。

祗园主人

前几天又在中央台看到了有现代伴奏的京剧，但是还是觉得别扭。其实现代伴奏对于当时剧情气氛的烘托应该是有作用的，至少使音乐更富有表现力。之所以觉得不适我看还是京剧伴奏音乐本身与现代（西洋）音乐不合。虽然对歌剧是外行，不过我觉得歌剧的音乐是没有定式的，无论是序曲、间奏曲还是咏叹调宣叙调一类，都没有固定的格式，作曲家创作时的乐思并没有一个明显的限制。而京剧是一种程式化的艺术，无论从表演还是音乐都是如此。虽然京剧有新腔，有从别的剧种借鉴来得南梆子、娃娃调、高拔子垛板等等唱腔，但从总体上来说它有严格的板式。就举“一轮明月照窗前”为例，《文昭关》、《捉放曹》、《清官册》三剧都有这句，不但词一样，唱腔相同，伴奏也相同。歌剧音乐不可能如此，因为即使两部歌剧的音乐即使相似也会招来抄袭之名（借别人的音乐来调侃例外）。那么我认为京剧音乐是有其固有节奏的，是区分京剧与其他剧种的关键。京剧伴奏的“指挥”是鼓，鼓起的是掌握节奏，把握场面进程的作用，而唱腔的主要伴奏来自胡琴，所以琴师在设计唱腔中往往是至关重要的，京剧音乐也自然以胡琴唱主角。京胡是一件很有特色的乐器，虽然表现力不如二胡，但却很有“劲头”，它演奏出的音乐往往是富于节奏的（这也是京剧音乐本身的特点），演唱者和聆听者能很自然的与其合拍，很多老戏迷听戏总是摇头晃脑，就是把握到了这种节奏，这是京剧音乐的韵味所在。但是这种伴奏并非完美，与管弦乐团的表现力相比终究是差多了。对此的改进方法似乎不光是加入西洋乐器，听听老录音（191X——1960），伴奏中的胡琴占据了核心地位，月琴只是伴奏中的“伴奏”，而现在的录音里，月琴的声音变的明显了，甚至可以与胡琴平起平坐。我想这也许是提高表现力的一种措施之一。如今我们的艺术家们想到了西洋管弦这一急剧表现力的武器，但正是因为这种表现力破坏了京剧音乐节奏的平衡，听现代伴奏的京剧我几乎无法找到原先的节奏了，也就是为什么会觉得“别扭”，本质的韵味不存在了，京剧还能称之为京剧吗？！这一点日本人做的比我们好多了。

祗园主人

过去（上世纪20年代到30年代），也曾有很多“新戏”，加入电光效果，五色声光什么的，剧目多半是神怪武侠，老艺人对此多有著述，今天这些戏都没了，流传下来的反而是“技术层次”不那么高的戏，老梅早年排那么多戏，后来还不就是那几出。即使走这条路京剧真能“脱胎换骨”了，可是那恐怕就不是京剧了

就现在的水平看，我想交响乐不是要丰富唱腔，反而是掩盖唱者的不足吧

祗园主人

现在恐怕不是谈改革的时候，象蚊子DX说的那样，传统的好东西都继承不了，还谈什么创新。与其什么“交响京剧”、“摇滚京剧”，我何不去听交响听摇滚好了，偏偏来听这个四不象的“京剧”呢？改革派也许还没弄明白京剧的魅力到底在哪里

就从修养上说，过去演老戏，演员要琢磨，看三国，读列国甚至正统的史书，不但读还得思考。现在能这么读书的不要说演员，除了历史专业的和爱好者恐怕也没什么心思花在这上面。书籍和影视作品中对历史“戏说”之类的改编太多了，史实就不说了，毕竟京剧也有很多于历史不合，但是如果用现代人的眼光心态去演绎历史倒是不大妙。京剧历史不超过300年，但内核还是比较“古”的，传统的玩意不懂，演京剧就吃力。这点老艺人比新一代有先天优势。新一代如果光练嗓子，抖身架不从根上下功夫恐怕演出的戏就多少有点“不地道”。

今天的京剧艺术家的地位远比过去老艺人的社会地位高，可惜他们的成就与这种社会的认可并不是成正比。也许是当前的世道诱惑太多以至于令人无法专心于艺术，还是他们已经不再喜欢他们的职业？我总觉得在京剧的影响力远不如前的今天，把握传统不让其丧失要比盲目跟随潮流的“创新”更重要。“先定守局，再图进取”，李鸿章的这句话对大清军队来说虽然混帐但对现在的京剧确是良药，在本身水平下降的形势下，凭借以进为退的“改革”来掩饰不足，不但争取不来新观众，连老戏迷也保不住。像老哥所说那样，玩起各种各样的“花活”了，可惜还是逃不出各位的法眼。

祗园主人

又来了一位！我听的京剧都是磁带，只买过一张文昭关的CD，中唱正版，爆音太多没法听。余叔岩的磁带（上海中唱纪念版）我听了觉得不错，只是有几段伴奏换成新的了，结果反而不协调。

我想京剧就是一种存在，代表了一部分传统文化，有好有坏。吴汉杀妻自然是糟粕，我还知道《战蒲关》的王霸杀了老婆给士兵犒军，是够残酷的。还有《碰碑》中苏武化去令公的刀，《洪羊洞》的托兆，解放后因为迷信都改掉了，《奇冤报》、《探阴山》也曾一度禁演。但是实际上这些戏未必就有那么大的影响力。京剧的存在不是说教，它对于今天的人来说更多的是聆听、回忆和感触。日本有一出古剧，名曰《忠臣藏》，讲述赤穗藩47人为主报仇后集体自尽，江户幕府鉴于此严禁藩士复仇自杀。而这出戏代代相传至今仍然在演。文化是连续的，传统的精华可以作为我们今天的借鉴，其他的也可以留存在艺术中。更何况精华和糟粕并不是那么容易就能分得清楚，一样东西如果消亡了就不会再复还，还是慎重的好吧，毕竟我们已经丧失了很多。

howardhua

蚊子

京剧是很烦人的
西方的很多著名演绎都有比较好的录音
而京剧的前辈们留下的都是些丝丝沙沙的录音
而现在的新辈们功力差远了
所以都不知道怎么才好
唉

另外：
新一期爱乐介绍了DG新出的11张卡拉杨的集子
你们有没有兴趣买啊
但是那封面已经让人受不了
如果你们买了扫个封面（要大大的）给我啊

蚊子

所以电影里面蝶衣面张国容看到京剧没落了就自杀了
现在的后生没能继承前辈的刻苦
反而玩些花的
有什么用
单脚站立颤颤巍巍的
说句对白一点味道也没有
跟马连良那个时代的功力可真是差远了
如果他们留下了好的录音
那么也就由得现在的后生乱来也没所谓啊

蚊子

梅葆玖说话不超过三句就要搬出他父亲来
自己不觉得可悲么不觉得脸红么
你继承了你父亲多少的本事呢？

蚊子

据说：《大唐贵妃》在北京演出时最高票价1800元呢
被称为“集交响乐与大歌剧元素于一体的交响京剧”
看看南方周末上梅葆玖的原话：我父亲一直就是革新派和超前派，他的贵妃醉酒穆桂英挂帅等都是经过多次改革才成为经典的。现在有这么先进的舞台设备，有庞大的乐队和华丽的服装。。。。。。在唱腔上我们要做的是用交响乐的配器丰富梅派艺术的唱腔。

唉，不说他了。

看了梅兰芳的贵妃醉酒，我才理解了袁四爷为何说男人浊气重，女子阴气重，唯有观音（旦角）才是得天地之精华。哈哈，自己也差点有倾向了。

京剧的配乐和布景的质朴让我想起国画的写意派，画中留出大大的空白让观众自己去填补。

创新？先继承吧。

蚊子

还是忍不住说一句：
“在唱腔上我们要做的是用交响乐的配器丰富梅派艺术的唱腔。”
背后是什么意思呢？
女子天生丽质就无需施脂粉，施了反而被减损了美丽。若是长的不上不下不好不坏的就一定要靠脂粉了。